Пісня витягла тебе з поганого тижня, і чому саме вона – ти не скажеш. Картина спинила тебе в коридорі. Тим часом машина за десять секунд видає пристойне зображення, а квиток у музей коштує як вечеря. Хтось незмінно пояснює, що ти мав відчути. Тридцять карток позаду, і питання просте: для чого взагалі зроблена річ?
ТВІЙ КОМПАС НА ЦЬОМУ МАРШРУТІ
СТАНЦІЯ 1 / 12
Ти підписуєш скаргу, щоб зняли з афіші виставу, якої сам не бачив.
Платон любив Гомера з дитинства і все одно голосував вигнати його з міста, а це означає, що небезпеку він мав за справжню. Його підстава – у дорозі, якою мистецтво входить. Ритм і гармонія проходять мимо доказу й осідають у тій частині людини, що складається раніше за докази, і виховують смак, який потім судитиме замість неї. Дитина, вихована на правильних піснях, ненавидітиме варте ненависті за роки до того, як зуміє сказати чому. За такою картиною твір – це шмат виховання, хотів того хтось чи ні, і місто, яке роздає виховання не дивлячись, перестало правити. Тому сторож, який забороняє п'єсу, якої не бачив, робить свою справу: щоб знати отруту, її не конче випити. Ти підписав скаргу. Платон вимагав би одного – щоб ти знав про цю річ щось правдиве.
Ритм і гармонія знаходять дорогу до внутрішніх місць душі, міцно там чіпляються і надають їй грації.
Аристотель розділив два способи розповісти, які люди бувають. Історик записує, що зробив один чоловік одного дня; поет показує, що робила б людина такого штибу в такому становищі – за вірогідністю або за необхідністю. Друге ремесло філософськіше, бо дістає до загального випадку. Дослідження людей виводить середнє і скаже тобі, що четверо з десяти збрешуть під тиском. Роман показує, як приходить тиск, як складається виправдання, яким голосом чоловік потім говорить із дружиною. Обидва способи точні, і точні вони про зовсім різні предмети. Інтерес Аристотеля був технічний: трагіки були для нього доказом того, як характер породжує дію. Ти сказав, що добрий роман показує людину точніше за будь-яке дослідження людей. Аристотель це підписав би і спитав, які романи ти насправді дочитав.
Тому поезія філософськіша й поважніша за історію: поезія тяжіє до загального, історія – до окремого.
Плотін розумів дрож перед прекрасним як повідомлення про того, хто дрижить. Душа впізнає щось своє і згадує, звідки прийшла, – тому впізнання приходить раніше за будь-який суд про техніку. Звідси в нього сувора умова: орган уже мусить бути подібний до того, що хоче побачити. Око, яке не виростило в собі сонячності, побачить ясну пляму. Практичний висновок він зробив у шостому трактаті першої «Еннеади», де читачеві велено заплющити очі й розбудити другий зір, який має кожен і майже ніхто не вживає. Картина, за цією схемою, – щабель, а щаблі на те, щоб на них не спинятися. Ти віддав би місячну платню за один твір, що тебе вразив. Плотін назвав би цей дрож головним свідченням, а саму картину – лише квитанцією.
Ніколи око не побачило сонця, поки саме не стало сонячним, і ніколи душа не побачить Первісної Краси, поки сама не стане прекрасною.
Августин згадував школяра, який плакав над самогубством Дідони, а над власним станом лишався з сухими очима, і вжив цей спогад як діагноз. Вигадане горе просить сліз і нічого більше. Справжнє горе в сусідній кімнаті просить устати. Тому дешевший товар і йде краще, а повний театр людей заплатив за страждання, яке коштує їм хустинки. Він не дозволив цьому доказові лишитися затишним: та сама уява, що заносить мене в смерть Дідони, заносить мене й у смерть сусіда, а жаль десь-таки треба вивчити. Його докір – про те, де жаль спиняється. Ти плачеш над вигадкою легше, ніж над бідою поруч. Августин теж плакав, записав це й збудував на цьому сповідь. Сповідь у його руках – та частина, що перетворює діагноз на зміну.
Мене змушували вчити блукання якогось Енея, забувши власні, і плакати над мертвою Дідоною, бо вона вбила себе з кохання, – а сам я тим часом сухими очима дивився, як умираю серед цього всього.
Аквінат визначив мистецтво як правильний розум щодо того, що робиться, і вписав його між чеснотами практичного розуму, поруч із розсудливістю. Це поселяє мистецтво в самому майстрі: навик, вирощений у людині, яка знає, чому лінія лягає саме тут, і чого коштує її зсунути. У згенерованому зображенні є результат і немає навику. Обчислення відбулося; розуму при ньому не було. Він визнав би все про результат, у тому числі що той буває гарний, бо тримався думки, що прекрасне – те, що подобається, коли його бачать, і довідки про походження для цього не вимагав. Теза вужча й від неї важче відвернутися: твір мистецтва – це дія розумного діяча, а де діяча немає, там слово вживають із ґречності. Ти відмовився рахувати десятисекундну картинку мистецтвом у тому самому сенсі. Аквінат дає розрізнення, щоб сказати чому.
Сковорода вчився в Києво-Могилянській академії, і посади, яких, на думку імперії, людина його хисту мусила б хотіти, йшли до нього самі. Він відмовлявся від них одна за одною, щоб ходити шляхами Лівобережжя з Біблією та флейтою в торбі. За відмовами стоїть одна думка: у кожного є сродна праця, робота, на яку його зроблено, і робити її – уже сама плата. Його образ – бджола, що збирає мед, і бджола на ринок не оглядається. Праця поза сродністю точить людину, хоч би як добре платила; праця в сродності живить її і тоді, коли ніхто не дивиться. Година малювання щовечора без жодних перспектив величі – саме той випадок, для якого його думка й будувалася. Ти малюєш однаково. Сковорода порахував би саму цю годину повною платою.
Локк виводив власність із праці, а розпорядження власністю – з домовленості. Людині належить те, над чим вона працювала; що вона робить із цим далі, вирішують умови, на які вона пристала, а вільно дана згода в'яже того, хто її дав. Фільм роблять на чужі гроші за контрактом, який режисер читав перед підписом. За рахунком Локка, інвестор купив частку рішень разом із ризиком – так, як покупець дому купує право переставити в ньому стіни. Незручна половина ось яка: Локк тримався й того, що деякі речі невідчужувані, і майстер, який підписом віддав фінал, може виявити, що віддав непродаване. Ти визнав за тим, хто платив, право голосу. Локк нікого не змушував підписувати і наполягав, щоб підпис тримався, без окремого звільнення для мистецтва.
Юм тримався того, що краса не є властивістю самих речей: вона живе в почутті того, хто дивиться, – і це звучить як дозвіл винуватити твір і на цьому спинитися. Далі він цілим нарисом цей вихід закриває. У смаку є норма, бо людська природа досить однакова, щоб освічені судді сходилися, а там, де присуди розходяться, зазвичай знаходиться хиба в здатностях. Його перелік вимог до судді короткий і дорогий: тонке чуття, вправа саме на цьому ґатунку речей, порівняння з гіршим і кращим, а також розум, очищений від забобонів свого віку та краю. Мало хто, сухо зауважує Юм, відповідає опису. Твір і справді може бути порожній. Ти проголосував, що хиба в творі. Юм питає, скільки порівняння стоїть за цим присудом.
Загальні засади смаку однакові в людській природі: там, де присуди людей розходяться, звичайно можна зауважити якусь ваду або зіпсутість здатностей.
Третя Кантова «Критика» робить присуд смаку навмисне дивним: він претендує на силу для всіх, не спираючись на правило, якого можна навчити. Ти дивишся, щось у тобі погоджується, і поняття тут не працювало. Тому пояснення, подане до того, як картина почне діяти, перетворює картину на ілюстрацію до речення, і тоді ти милуєшся реченням. Кант перегородив і ліниве прочитання власної позиції. Він провів тверду межу між прекрасним і просто приємним, а вільна гра, яку він описує, набувається роками, бо бачити без понять – це вишкіл. Ти сказав, що мистецтво має бути зрозумілим без пояснень. Кант написав захист цього речення і подав би тобі важчу його половину: ніщо в доктрині не обіцяє, що те, що ти відчув, і є присудом смаку.
Прекрасне – це те, що без понять уявляється як предмет загального вдоволення.
Льюїс поділив читачів на тих, хто книжку вживає, і тих, хто її приймає. Той, хто вживає, приносить із собою власний настрій і шукає, чим його підтримати; той, хто приймає, дає творові накинути власну форму і віддає йому годину. Перевірку він виписав в «Експерименті з критики»: читача міряють тим, чи здатний він помовчати перед річчю і дивитися далі, доки не побачить, що там справді є. Знімок на концерті належить до першої звички: він зберігає запис про твою присутність і витрачає ту хвилину, коли ти був присутній. Льюїс признавався, що й сам роками читав жадібно, поки не навчився цієї різниці. Ти відклав телефон на весь час виступу. Льюїс сказав би, що ти купив те єдине, що взагалі продавав квиток.
Ніцше хотів, щоб мистецтво працювало, і роботою він уважав виживання під правдою, на яку не подивишся просто. Його зразком була грецька трагедія: греки дивилися на те, чого насправді коштує життя, і з того дивлення щось зробили – так він читав хор і розшарпаного бога. Книжка, після якої тобі приємно, лишила тебе там, де ти був; книжка, після якої тобі гірше, зрушила тебе – і виставила за це рахунок. Ту саму міру він тримав і для власних книжок: у передмові до «Генеалогії» він просив читача, який пережовуватиме речення, як худоба на пастівнику. Ти проголосував саме за книжку, яка шкодить. Ніцше погодився б, а тоді перевірив, чи шкода щось породила, бо до страждання напоказ терпіння в нього ніколи не було.
Гайдеґґер читав твір мистецтва як подію і відвів майстрові в ній незатишне місце. Поряд із готовою річчю творець близький до переходу, який сам себе знищує, щоб твір вийшов наперед; те, що мав на думці автор, – один документ серед свідчень. Твір ставить світ і тримає його відкритим, і йому потрібні люди, які стоять усередині того світу й не дають йому впасти, – це Гайдеґґер називав збереженням. Храм упорядковує цілому народові відчуття землі й неба, і жодної авторської пояснювальної записки поблизу немає. У тези є ціна, яку він приймав: зберігати твір можна погано, і світ може зачинитися. Ти проголосував, що останнє слово не за майстром. Гайдеґґер дає підставу, суворішу за демократію тлумачень: останнє слово лишається відкритим, доки хтось усередині ще стоїть.
Колода накреслила дві осі. Одна веде від мистецтва як вишколу, що формує кожного, хто з ним зустрівся, до мистецтва як зустрічі, яка нікому не звітує. Друга – від твору як власності, з господарем і підписом, до твору, який тримають відкритим ті, хто не перестає дивитися. Твої свайпи вже поставили тебе десь на цих двох лініях. Якщо ти раз за разом ставав на бік вишколу, відкрий запис про об'єктивність краси. Якщо на бік вільної зустрічі – починай з Канта.
ДЖЕРЕЛА
Plato, Republic (tr. Benjamin Jowett) (переклад: ред.) · classics.mit.edu
Aristotle, Poetics (tr. S. H. Butcher) (переклад: ред.) · classics.mit.edu
Plotinus, Enneads (tr. Stephen MacKenna) (переклад: ред.) · en.wikisource.org
Augustine of Hippo, Confessions (tr. E. B. Pusey) (переклад: ред.) · www.gutenberg.org
David Hume, Of the Standard of Taste (переклад: ред.) · en.wikisource.org
Immanuel Kant, Critique of Judgement (tr. J. H. Bernard) (переклад: ред.) · www.gutenberg.org
Платон
Аристотель
Плотін
Августин Гіппонський
Тома Аквінський
Григорій Сковорода
Джон Локк
Девід Юм
Іммануїл Кант
Клайв Стейплз Льюїс
Фрідріх Ніцше
Мартін Гайдеґґер